Para onde me caiu a palavra,

a imortal (1) solidão, que se levanta

por detrás de um íngreme desfiladeiro;

por detrás das imagens,

que, pesadas, sufocam este sono

de onde nunca ninguém regressou?

Para onde me caiu a palavra,

o desistente olhar, que, sem coração

nem brilho, apenas desenha

esse implacável incêndio,

onde a morte é uma flor

bem no centro do vazio?

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(1) Primeiro verso e título de poema de A Rosa de Ninguém. Tradução de João Barrento.

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  Mateus, Victor Oliveira. A Norte do Futuro, Antologia de Homenagem a Paul Celan no centenário do seu nascimento. S/c.: Poética Edições, 2020, p 94 (Organização e Prefácio de Maria Teresa Dias Furtado).

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                             Cidade Incompleta

     Deja, oh rico!, comer lo que te sobre,

     porque algo más que un perro será un pobre,

     y tú no querrás ser menos que un lobo.

      José María Gabriel y Galán, A un rico

Se a cidade se impõe pelos excessos

de farta luz, pela abundância

de risos, de ruídos, 

desses desmandos com que me cruzo,

rua após rua, na voracidade

de um tempo sem contornos.

Se a cidade não é mais do que este enfeite

com que os possidentes se convencem,

enquanto desenham seu desnorte

e as sobras apodrecem nos intervalos da fome.

Então, não é cidade nem é nada,

mas rumo sem glória nem meta;

estação inacabada 

vereda incompleta.

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 Mateus, Victor Oliveira. Regreso a Salamanca, Antología en homenaje a Gabriel y Galán. Salamanca: Edifsa, 2020, p 84 (Selección y notas de Alfredo Pérez Alencart).

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                                                  Donald Winnicott (1896/04/07-1971/01/25)

    A propósito dos cuidados maternos, torna-se essencial evocar a contribuição de Winnicott, que foi um excelente observador das relações precoces mãe-bebé. Para este pedopsiquiatra inglês, existem três funções maternas, indispensáveis para o desenvolvimento harmonioso da criança.

- A presença materna no momento adequado oferece à criança a ilusão de experimentar que é ela que é capaz, na sua omnipotência, de dar existência à sua mãe, que surge no momento oportuno, quando ela tem necessidade. Há, então, esta impressão que ela criou o objeto. Diz-se que ela fez a experiência da omnipotência criadora ou alucinatória que consiste em fazer aparecer a sua mãe quando a criança dela tem necessidade. É aquilo a que Winnicott chama a "presentificação do objeto" (object-presenting).

- A mãe sustenta a criança através dos cuidados maternos e tem um papel de para-excitação. Ela tempera as excitações cuja intensidade demasiado importante ultrapassariam as capacidades da criança de lhe fazer face. Esta função é fundamental no desenvolvimento do eu. A integração do eu está associada ao desenvolvimento sensório-motor e à capacidade de criança em reconhecer aquilo que sente: fome, sede, frio, desconforto. Desta integração deriva a aquisição do "eu". Esta capacidade em controlar-se é designada por holding por Winnicott.

- Os cuidados prodigalizados à criança participam na capacidade desta integrar os seus limites corporais e, por consequência, ter noção da sua interioridade.  (...) a manipulação física do bebé - handling - intervém na personalização.

   Graças ao holding (...) e ao handling (...). A criança adquire o sentimento de habitar o seu corpo. (...) A criança relaxa pouco a pouco o seu lado fusional sem precisar de conhecer angústias insuportáveis devidas à perda brutal do holding e do handing. E, mesmo quando sente sentimentos de cólera pela ausência da mãe, a criança é já capaz de manter nela uma representação da mãe.

  É a isto que Winnicott chama a mãe suficientemente boa, que ele define como aquela que é capaz de aceitar que a sua criança viva as primeiras frustrações que irão estruturar o seu desejo graças à falta que ela vivenciará como motor. Essa mãe não será nem ausente em demasia, mas também não demasiado possessiva ou invasora. Ela aceita que a sua criança se diferencie dela e aceda à emergência do desejo. Uma resposta caótica, desordenada ou imprevisível às necessidades da criança pode ter um valor de ingerência ou de negligência e dará à sua construção do mundo um caráter fragmentado. O que pode, também aí, favorecer a eclosão duma estruturação perversa a título defensivo para evitar uma fragmentação psicótica da criança.

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 Barbier, Dominique. La Fabrique de l'homme pervers. Paris: Odile Jacob, 2017, pp 85-87 (Tradução de Victor Oliveira Mateus).

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   Num perverso, a integração da lei e o seu corolário, o interdito, não são significantes. O não não tem sentido para ele. É o que explica que o perverso queira tudo, inteiramente tudo e imediatamente. A castração e a frustração não funcionam com ele; ele mantém-se em evitamento dessas duas noções que são fundamentais a toda a vida social (...). O perverso tem decisões firmes relativamente ao seu prazer e ao seu gozo pessoal, que ele esconde, num primeiro momento, já que ele despreza aquele que não é objeto do seu prazer. O que nos leva a pensar que é possível, neste ponto em que estamos da nossa reflexão,  propor uma segunda hipótese: o perverso é incapaz de amor ou não tem muita capacidade de amar o outro. A sua oblatividade está enfraquecida, ele não pode projetar num outro suficientemente qualidades que pudessem tornar esse outro amável aos seus olhos.

   A leitura muito negra da existência que o perverso narcísico tem deixa supor que uma forte espera durante o seu desenvolvimento nunca chegou a ser atendida ou que algo se quebrou dentro dele, parando assim um processo que poderia ter sido mais harmonioso num investimento no mundo e no outro. A relação objetal do perverso parou a meio caminho antes de conseguir integrar que pode existir algo de belo e de bom no outro. Ora é esse movimento que induz o respeito pelo outro.

   Se o perverso narcísico não consegue projetar qualidades no outro, é porque, sem dúvida, no mais fundo de si ele se detesta, o que conduz a um profundo nó depressivo não elaborado e a uma convicção quase delirante de que não existe nada de bom neste baixo mundo. O perverso narcísico parece não ter nenhuma capacidade de positivar. Nó depressivo profundo, incapacidade de positivar, convicção quase delirante: eis-nos próximos da psicose. (...) o perverso é aquele que tenta escapar à psicose, hipótese que abre pistas terapêuticas onde a moralização e o ajuizar, que não têm qualquer efeito sobre este tipo de indivíduos, não devem ter lugar. Esta hipótese implica que o perverso não tem um suficiente conhecimento da existência do outro, daquilo que esse outro pode fazer ou não fazer. O mundo exterior surge-lhe vacilante, apenas contam o seu prazer pessoal e o seu gozo, mas a organização perversa é muito rígida...

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 Barbier, Dominique. La Fabrique de l'homme pervers. Paris: Odile Jacob, 2017, pp 68-71 (Tradução de Victor Oliveira Mateus).

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Poemas de Ángela Gentile traduzidos por Victor Oliveira Mateus, que constam do livro Madrás/ Madras (Editora Labirinto, 2020) podem ser lidos na Página Tiberíades.

Ver aqui: http://tiberiades.org/?p=3939&fbclid=IwAR2Llm0tDcfaAQPcJNMyUvoaeCGF9XMngf7LG7muY-N53QQRBESulHujjdY

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2019 Nobel Prize Award Ceremony

O Prémio Nobel da Literatura de 2020 foi atribuído à poetisa norte americana Louise Gluck, cujos livros, desconhecidos em Portugal, estão a ser traduzidos e alguns serão em breve postos à venda. Dado a cerimónia relativa a 2020 não ter ainda ocorrido, fica aqui a entrega do referido Prémio relativo aos anos de 2018 e 2019 (A Academia sueca, por questões internas, não atribuiu prémios durante um ano) obtidos respetivamente pela escritora polaca Olga Tokarczuk e pelo escritor austríaco Peter Handke.

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levanta-me, abraça-me,

dá-me o primeiro verso

para que possa escrever o

poema: "agora, que estou

morto, de que me serve

não se esquecerem de mim?":

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  Tinoco, Rui. poema aberto ao silêncio. Leça da Palmeira: edições Eufeme, 2020, p 50.

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antes da última estação de

metro um senhor, sentado a meu

lado, explica ao telemóvel quase

todos os males deste mundo:

"na cidade as sombras são mais

pesadas"; "as pessoas morrem

mais cedo, amarradas a asas

que nunca utilizaram"; termina:

"um dia destes explico-te tudo

isto melhor, não é nada do

que tu conheces aí na aldeia":

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 Tinoco, Rui. poema aberto ao silêncio. Leça da Palmeira: edições Eufeme, 2020, p 14.

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 A Revista Caliban publicou ontem , dia 28 de outubro, o meu Prefácio do livro Em Contramão do poeta brasileiro Álvaro Alves de Faria e do pintor português Rui Cavaleiro ( Coimbra: Editora Palimage, 2020), texto já publicado neste blogue.

 A Amazon tem também já à venda o livro mais recente - em versão Kindle - do poeta e ensaísta brasileiro Alexandre Bonafim, cujo Prólogo/ Ensaio é também de minha autoria. A obra intitula-se O Anjo entre o Deserto e o Não (São Paulo: Editora Lobo Azul, 2020). Segue o dito Prólogo:

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  As figurações do Deserto na Poesia de Alexandre Bonafim

 

                                                   por Victor Oliveira Mateus

   O recente livro de Alexandre Bonafim, Aprendizagem do Deserto, insere-se numa temática que tem, ao longo dos séculos, percorrido a cultura ocidental: o deserto enquanto apelo e fonte de saber e de transmutação do indivíduo que ousa vislumbrá-lo e percorre-lo. Contudo, esta persistência temática nos diversos autores não conduz a uma homogeneização dos resultados, já que cada olhar enforma de uma experiencia vivida específica e de um sistema de valores e de crenças individual; poderemos, eventualmente, encontrar zonas que se tangenciam nas diversas abordagens, mas sem que a originalidade de cada uma delas seja posta em causa.

     O deserto em Alexandre Bonafim apresenta, assim, algumas características fundamentais: encontra-se associado ao dizer ( O deserto diz / com simplicidade / a luz; Dizer o verdadeiro poema/ é sempre ter a língua amputada) ; relaciona-se com a interioridade e a ação (  Dentro dos meus pulsos / um deserto desatou a ira  / dos cavalos selvagens ) ; é apanágio de poucos: daqueles que decidem empreender a aprendizagem referida no titulo deste livro e que ousam trilhar esse caminho incomum ( Visto-me pelo avesso ). O percurso intentado pelo poeta não é coisa pacífica ( Atravesso os campos devastados / as casas em ruínas / a pátria sem nome; Nada no mundo pode abrigar/ essa dor estrangeira/ extraterrena/(…) que perfura meus ossos/ meus sonhos), é, por conseguinte, não só uma senda eivada de obstáculos, por vezes tumultuosos, mas sobretudo uma aprendizagem que recusa todo o tipo de solipsismo; afirma-se antes como um acrescentamento do eu mediante uma relação dialógica com o meio e com o outro, e são estes os dois últimos vetores o fundamental desta Aprendizagem do Deserto, aliás, tal como aparecem em grandes escritores de outras nacionalidades. Escutem-se, por exemplo, as palavras da escritora suíça Annemarie Schwarzenbach: “ Atrás de nós estendia-se a estrada que atravessa a planície desértica e abafada de Teerão (…) Lá em baixo não havia nada, era um vale morto, muito distante do mundo, muito distante de plantas e árvores – em vez delas, só pedras e o calor incandescente que se agarrava ao solo com mil patas.” (1) Ou ainda as do francês Le Clézio: “É lá, no deserto, que Lalla nasceu, ao pé de uma árvore, como o conta Aamma. Lá, na região do grande deserto, o céu é imenso, o horizonte não tem fim. Pois não há nada que detenha a vista.” (2) Ora, são estas as ideias fundamentais que a acuidade e a maestria de Alexandre Bonafim não consentem que se percam na sua cuidada tecedura do Deserto: a analogia deserto/ imensidão; a relação viagem/ aridez a superar; o intercâmbio entre aprendizagem e aprimoramento do ver, do sentir e do entender. A estas instâncias acrescenta ainda o poeta a forte presença do outro: presença desejada, presença amada, mas muitas vezes também presença como germe de mágoa e de desalento. A Aprendizagem do Deserto é, neste livro e indubitavelmente, uma apreensão não resultante de um qualquer delírio ou de uma relação fantasiada, mas de uma constante interiorização obtida através de um complexo e contínuo diálogo com o mundo natural, com a palavra e com o outro, outro esse, por vezes, sob a figuração de uma forte proximidade afetiva.

 Dialeto

 O teu rosto

jorro de uma palavra

na plenitude

de um idioma cego

(…)

O teu rosto

orquídea melancólica

vermelha

como a fuga

dos pássaros

rumo ao sul

    Há, no entanto, neste livro, uma deliberada urdidura da ambiguidade, que remete o leitor, em dadas circunstâncias, para uma interconexão de referentes, como se estivéssemos ante uma encantada casa de espelhos, onde o poeta tanto pode estar a falar de um outro exterior a si, como de si próprio, como ainda do cume absoluto da sua arte: o dizer poético, e caberá ao leitor, recusando todo o tipo de passividade, aceitar o desafio e fazer-se cúmplice desta aventura poética, desta aprendizagem; um exemplo disto a que poderei chamar uma ambiguidade triádica poderá ser encontrada no poema Cigano:

 

 Ele caminha entre o silêncio e o não

 

Nos lábios o veneno

a rosa vermelha

esmagada pela melancolia

 

Ele sempre busca a ardência

a caricia de um delicado algoz

      Outra figuração do deserto bonafiniano pode ser encontrada na sua maleabilidade estrutural. Dito de outro modo, este deserto pode surgir nos momentos mais inesperados e nos contextos mais imperscrutáveis: na infância, no quotidiano, na afetividade (Deitei-me sobre tua pegada// De mim restou-me apenas/ o leve contorno do teu não),  na memória ( Entre meus sonhos/ queima o que foi/ o que não foi/ como a faca/ a perfurar na cicatriz/ uma nova ferida; Um pássaro cego/ voando do nada/ em direção ao nada). Poder-se-á dizer deste deserto o que o filósofo Michael Foessel disse da Noite : “De fait, toutes les eclipses ne sont pas astrales: la nuit peut surgir dans des contextes imprévus et parfois simplement parce que des individus le décident “ (3). Também o deserto de Alexandre Bonafim não se deixa espartilhar por quaisquer mapas ou cartografia, ele é uma instância muito mais lata e rica; é essa parcela do Ser cujo atravessamento, por vezes sofrido, trará ao poeta uma nova e enriquecida aprendizagem do Todo. Este tipo de hermenêutica do deserto pode ser encontrado também em muitos dos poetas portugueses – e foram vários! – que nas últimas décadas poetaram sobre o tema, veja-se o caso de Isabel Cristina Pires (4) – no poema Mapa-Múndi: ( No mapa do mundo/ há um lugar/ onde ninguém  foi./ Dói-nos/ esplendidamente. ) e no poema Este Tempo Rápido do Mundo: ( Este tempo rápido do mundo/ rouba-nos o corpo à dança sem relógio/ e dói no coração comido pelo nada./ Leva-nos consigo para dentro da aridez ). Em ambos os casos, quer a poetisa portuguesa, quer o poeta brasileiro, filiam-se num continuum onde o metapoético se mescla com uma espinhosa aprendizagem, atente-se, a título de exemplo, às palavras de Alexandre Bonafim:

 

Poética

 

Poesia se faz

com arame farpado

contra a carne crua

contra a pele nua

 

     Todavia, apesar dos dois poetas perfilharem uma conceção abrangente do deserto, há na escrita de Cristina Pires um pertinaz modo de olhar uma temporalidade específica e um cosmopolitismo não detetáveis em Bonafim, que opta, antes, por uma sensualidade, um erotismo e um alto lirismo raros na poesia contemporânea escrita em português, aliás, não é por acaso que ele no seu livro utiliza uma única epígrafe: dois versos dessa poeta maior que, no século XX, escreveu em português – Dora Ferreira da Silva.

     A Aprendizagem do Deserto feita pelo poeta, neste livro de Alexandre Bonafim, desemboca num enraizamento quadrifendido do caminhante, simbolizando este o humano no seu passar pelo aqui: o amor-paixão à boa maneira de Stendhal como pode ser visto no poema Abraço; o alcançar de uma regenerada voz poética detetável no poema Conhecimento poético; uma recuperação do corpo (do outro amado? Do texto? De ambos?) como assinala o poema Orgasmo e, finalmente, uma apreensão, em lucidez e verdade, do eu:

 Palavra secreta

 Eu sou o homem dos olhos impuros

mas minha boca pode ver o anjo de seis asas

 

Minha boca pronuncia a inocência

do mais ardiloso vício

 

     Eis a aprendizagem feita através do deserto bonafiniano! Um acolhimento, como acima se disse, feito em clarividência e autenticidade: do amor, do corpo, da poesia e do humano. Este deserto demarca-se, portanto, de tantos outros, como o de Buzzati (5), do qual tudo se esperava e de onde nada de importante vinha, e que mais não era do que uma mera fronteira de ansiosas esperas: de rituais, de envelhecimentos e mortes; o deserto de Alexandre Bonafim é, ao invés, uma mescla de territorialidade e  de experiências passionais e ontológicas,  pelo que se aproxima antes de obras como o romance do anglo-sudanês Jamal Mahjoub (6), onde Gilmour e Tanner atravessam, no sentido norte/ sul, um Sudão inóspito e, por vezes, desértico, mas em que no final o Profeta irrompe ante Tanner ( Como pessoa? Como delírio provocado pela malária?) e lhe revela todo o passado daquela região, bem como a verdadeira natureza do humano, de que aquela gente é uma parca amostra, assim como também Gilmour se acabará revelando como de facto é.

     Em Aprendizagem do Deserto, numa cuidada urdidura de vaivém, num luminoso filigranado de imagens e de conseguidos processos de metaforização, Alexandre  Bonafim dá-nos o fruto do seu apurado cismar poético: uma constelação, onde, como já referi, o amor, o corpo, o humano e a poesia se entrelaçam:

 Constelações

 Não sei o nome oculto

que te ilumina

por debaixo da pele

e acende constelações

no teu íntimo mais secreto

 

Sei que ao te afagar a brisa

de dentro da tua carne

prorrompe o voo de pássaros

alucinados pela luz do verão

  

   (1)  Schwarzenbach, Annemerie. Morte na Pérsia. Lisboa: Edições Tinta-da-china,                  2008, pp 23-24 (Tradução Isabel Castro Silva).

(2)  Clézio. J.M.G. Le. Deserto. Lisboa: Publicações D. Quixote. 1986. P 119 (Tradução Fernanda Botelho).

(3)  Foessel, Michael. La Nuit, vivre sans témoin. Paris: Éditions Autrement, 2017, p 156.

(4)   Pires, Isabel Cristina. Deserto Pintado. Lisboa: Editorial Caminho, 2007.

(5)  Buzzati, Dino. O Deserto dos Tártaros. Barcarena: Marcador Editora, 2014.

(6)  Mahjoub, Jamal. La Navigation du Faiseur de Pluie. Paris: Actes Sud, 1998.

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       Iati confusione

L'amore è un passaggio, qualcosa che

non sarà mai, tuo o mio, né nostro.

Così amiamo, i nuclei lasciati

per essere felici essere vivi

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mi hai chiesto il senso e si sfrana

infinito fuori, oltre i muri del mondo

_______

ma sai, nella strenua ricerca si è

perfettibili insieme o soli per sempre

animali nella radura di un sogno

che dirada. Pochi resti e altri slanci.

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  Ottonello, Francesco. Isola Aperta. Latiano: Interno Poesia, 2020, p 79.

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                Suicidar-se a Oriente

 

                             para quem vive um sonho de arquipélagos

 

 

E repetimos erros como pedras

as pegadas do vento as águas agitadas

______

 

não importa mais o ruído das cordas

não importa a dor que transportamos

virá o dia em que seremos recordados,

mas hoje a engrenagem arrasta-nos

e sabe-se que não podemos voltar atrás

liberta-me e grava-me, agora, com as tuas mãos

colherás os restos, a poesia que se esfiapa

começa a soçobrar, a começar a soçobrar, ama

a condensação da espécie, o indivíduo que se dissipa

 

_____   

 

assim viemos sós, arrastados,

engrenagem que roda desmedidamente

erros como pedras não apagam

os teus passos e repetimos, repetimos.

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 Ottonello, Francesco. Isola Aperta. Latiano: Interno Poesia, 2020, p 72 (Tradução de Victor Oliveira Mateus).

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Amavam-se. Não se falavam, não se tocavam. Olhavam-se a uma certa distância. Fumavam cigarros muito lentamente, como se a linguagem do fumo os aproximasse em certa medida. Liam poemas, mas nunca se tocavam ou falavam um com o outro. Mesmo quando a leitura era feita em viva voz, nunca era dirigida um ao outro. Liam para si, para se poderem escutar no silêncio dos tapetes da tarde. Mas enlaçavam-se mentalmente, afagavam-se, despiam-se e até consumavam o acto sexual, num ritmo amplamente íntimo, sem voracidade. Quase a tocar a ternura e o perfeito entendimento entre dois seres. Todo este enlace era apenas uma sublimação, na realidade tal nunca acontecera ou viria a acontecer. Precipitavam-se num estado letárgico em que traduziam por amor, este estado quase platónico. Quase flutuante e inaugural. Como sedas que se viessem a desfazer por acção do tempo, restolhavam os seus passos pela habitação. Imersos nessa paixão ímpar e invisível, notoriamente envolta num tecido cristalino e fecundo. Tem o amor desígnios que nem o vento ou o afastamento põe em causa ou faz ruir.

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  Rosado, Leonora. Contágio. Fafe: Editora Labirinto, 2020, p 43.

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 Decorreu no passado dia 20 de outubro a 5ª, e última, Sessão (Virtual) de Leitura integrada no XXIII Encuentro Iberoamericano de Poetas (Salamanca), Encontro dedicado este ano a Gabriel Y Galán. Nesta Sessão participaram: Alfredo Perez Alencart (Peru-Espanha), Juan Carlos Martin Cobano (Espanha), Pedro Enriquez (Espanha), Victor Oliveira Mateus (Portugal), Stefania Di Leo (Itália), Boris Rozas (Argentina), Gloria Fernández Sánchez (Espanha), Luis Pedro Paz (Guatemala).

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 Prefácio do livro Em Contramão de Álvaro Alves de Faria com desenhos de Rui Cavaleiro (Palimage, 2020).

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    Álvaro Alves de Faria, neste seu livro intitulado Em Contramão (Palimage, 2020) mantém-se fiel a uma dualidade fundamental que tem sido a pedra de toque da sua produção poética: a) a procura de uma expressividade que traduza, o mais fielmente possível, dadas vivências individuais (“Queria saber lidar com a vida,/ mas isso não é para iniciantes”, 23:6-7, neste meu texto, o primeiro número dirá sempre respeito à página e os números seguintes aos versos; “Não me adivinho/ nem sei quem sou/ no instante em que me revelo”, 41:4-6)) e igualmente certas interpretações de cariz universalizante, sejam estas de tipo antropológico (“Antigo é o suor do homem(…) Frágil é o homem/ que carrega a própria alma/ sem nunca saber”, 13:6-11); metapoético (“Canto a poesia ainda possível/ neste vale de lágrimas,/ esta poesia que fere,/ que corta. 47:1-4); social (“O que sei é que tenho vontade de explodir coisas, especialmente prédios oficiais/ onde eles se reúnem todas as tardes” 61:2-4; “Farei um favor à humanidade: explodirei o mundo amanhã/ao entardecer, para ser mais romântico”, 67:1-3), etc.  Esta procura é feita pelo poeta através, não de uma linearidade discursiva eventualmente redutora da complexidade, mas antes recorrendo a procedimentos vários de desconstrução da linguagem; b) a fuga a qualquer tentativa de etiquetagem de estarmos perante uma poética de livro único; Alves de Faria, sem fugir à coerência interna da sua já longa produção poética, desmultiplica-a em obras, que, apesar de se tangenciarem aqui e ali, enformam um somatório de livros autónomos e perfeitamente individuados –  breve exemplo: em Desviver (Escrituras, 2015) a tese central encontra-se subordinada a uma forte formalização do sentido, onde as contradições e os paradoxos se regem por um trabalhar da linguagem onde pontificam anáforas, aliterações e assonâncias; em elegias da mão esquerda (Palimage, 2017) o sentido distende-se dando azo a longos poemas monostróficos em verso livre; em A duas vozes (Palimage, 2018) surge uma obra de cariz dialogal, onde o poeta brasileiro vai trocando instantes, visões e interpretações com a poetisa portuguesa Leocádia Regalo. Por tudo isto, percebe-se a persistência e a maestria com que Álvaro Alves de Faria tem sabido edificar uma obra sólida e consistente.

    Neste seu livro Em Contramão, o poeta recorre, ao nível da explanação do sentido, ao entrecruzamento de paradoxos (“Cada um à sua maneira tenta viver/ o que já é o bastante/ diante do nada que há.”, 37:13-15; “O coração está morto/ mas ainda pulsa/ ainda pulsa/ o coração que está morto.” 95:20-23); contradições (“que seja assim este andar sempre por lugar nenhum”, 27:9; “Canto essa poesia ainda possível/essa que não existe mais”, 47:15-16); oxímoros (“lúcida loucura” 73: 15) e repetições de palavras e expressões (Cf. pp 97, 99, 119). O cismar do eu poético, complexo, desalentado, ora perscrutador ora assertivo, seria intraduzível por uma qualquer linearidade discursiva, daí Alves de Faria enveredar por um procedimento, que, qual enorme caleidoscópio verbal e de imagens, nos desvela e reforça o sentido que pretende fazer passar. Este tipo de ancoragem do discurso poético, remete-nos para a tese de John E. Jackson relativamente à poesia de Paul Celan, que, segundo este especialista da poesia moderna, se serve de um assumido caráter paradoxal, para assim poder falar dos vários tipos de experiência vivida nas nossas sociedades. Jackson exemplifica com versos que Celan recolhe de Verlaine e de François Villon, que depois de os modificar lhes imprime os paradoxos pretendidos, e o ensaísta conclui: “Um tipo de discurso no qual o Não não está separado do Sim é, em certo sentido, paradoxal (…) tal superação do princípio de identidade parece em todo o caso uma das caraterísticas de Niemandsrose. (…) O efeito radica aqui na causalidade paradoxal que identifica a curva (Krumm) e o direito (gerade). Também aqui, como no caso das rosas (num outro poema), poderemos concluir que o paradoxo é solúvel” (In La poésie et son autre. Paris: José Corti, 1998, pp 83-84). Ora, Alves de Faria, segue uma estratégia formalmente semelhante: colocado num hoje marcado pela hecatombe e por escombros, ameaçado pela desesperança e pela consciência da ruína e do desencontro (“Perdido entre as nações que vivem dentro de mim,/ mas sou estrangeiro em todas elas”, 27:1-2; “seguindo um destino/ que termina em nada,/vais ao encontro de teu abismo/e não sabes voar”, 69:5-8), por conseguinte, e ao nível das dimensões da temporalidade, o poeta vive um presente ameaçado pelo desastre – rondando a filosofia de Cioran! – lembra um passado, louvável mas irremediavelmente perdido, e, de tudo isto, infere um futuro antecipadamente condenado. Contudo, é através da memória (“Alguma memória nasce/- alguma memória sempre nasce-/neste tempo de barbárie,/ como um milagre qualquer,/desses que acontecem nas igrejas(…)/ sempre nasce uma memória/(…) para o agora”, 75:1-10), da ousadia (“Eis meu D. Quixote/a atravessar os desertos das almas/como se fosse salvar o mundo”, 19:1-3) e da imaginação (“Sempre haverá um sol em alguma janela/assim tão amarelo/que o próprio amarelo não conhece. 25:1-3), que o poeta, como já assinalámos, supera os paradoxos, deixando uma ténue frincha aberta ao (ainda) possível e é assim também que ele escapa, neste livro, a um solipsismo desistente e absoluto, bem como a um ceticismo radical. Álvaro Alves de Faria consegue deste modo que um quotidiano e uma interioridade poética complexos e plurifacetados passem de uma perceção individual a uma universalidade em que o leitor atento se reconhecerá, ou seja, a sua poética não se fecha numa mera prestidigitação lamentosa, individualizada e hermética, antes é a objetivação, a universalização, de um estar-aqui em que todo o leitor atento se reconhecerá, e essa é a marca de água da verdadeira poesia lírica (Cf. Theodor W, Adorno. Poesia Lírica e Sociedade. Coimbra: Angelus Novus, 2003, pp 13-29), é através dela que Álvaro Alves de Faria, mesmo vindo Em Contramão, acaba por se encontrar com todos nós mediante a sua acuidade e o seu brilhantismo poético.

    Paralelamente a tudo o que foi dito relativamente ao poeta brasileiro Álvaro Alves de Faria, urge realçar o papel determinante que o artista plástico português Rui Cavaleiro desempenhou na concretização deste projeto que viria a desembocar na consecução do livro Em Contramão, aliás, os desenhos são mesmo, neste livro, a mola impulsionadora dos poemas. Estamos habituados a ver o desenho funcionar como ilustração da palavra escrita, ora aqui sucede exatamente o inverso: o encontro, numa Rede Social – o Twitter -, entre poeta e artista gráfico viria a originar um diálogo artístico que se prolongaria por mais de dois anos: os desenhos postados inicialmente por Rui Cavaleiro na dita Rede eram, num segundo momento, enviados a Alves de Faria, que assim o solicitava e sobre eles escreveria um poema. Deste profícuo encontro e, diremos mesmo, desta convergência no olhar o mundo e no interpretá-lo, sem que cada um perdesse a sua especificidade, resultaram 55 desenhos e 55 poemas, que formam o livro de que temos vindo a falar.

    Sem pretender elaborar uma hermenêutica do trabalho de Rui Cavaleiro nesta obra, convém, no entanto, enfatizar algumas variáveis de suma importância e que, não por acaso, estão em consonância com a parte poemática da obra. Assim, neste trabalho gráfico posemos encontrar: a ironia (p 16), essa ironia surge por vezes eivada de algum desalento (pp 52, 56), em outras de uma certa acidez (pp 54, 64); o humor (p 28); a crítica social e política (p 114), mas também o comprometimento com momentos e causas (p 120); o vivencial, que no trabalho de Rui Cavaleiro, aparece recorrentemente marcado por uma enorme solidão das figuras retratadas (pp 24, 44, 46, 48, 52, 74), o que faz aparecer como corolário certos desenhos nomeadamente o da página 70, como se aí se acenasse a tese, ilustrada igualmente pelo poeta, de que de um mundo de escombros e de ganância, para usar aqui a expressão de Peter Singer, só pode derivar esse par antinómico que é, por um lado o desespero, mas por outro, a indignação, a revolta e a vontade de superação deste imprestável aqui-hoje. Creio ser exatamente neste território que desenhos e poemas iniciaram o seu diálogo e, consequentemente, acabaram por se encontrar.

    Ainda relativamente ao trabalho gráfico é importante assinalar, que, nas suas opções estilísticas, o desenhador/ pintor recusa correntes estéticas como o Abstracionismo, o Hiper-Realismo e o Simbolismo, para assumir, muitas vezes de forma veemente, um certo Realismo de cariz social, contudo, convém afastá-lo dos primeiros momentos da pintura neorrealista, embora seja possível traçar convergências entre alguns desenhos de Rui Cavaleiro e as fases ulteriores de pintores neorrealistas como por exemplo Rogério Ribeiro (Cf. quadros Pateo, Dor ); existe também, na minha opinião, alguns desenhos que fazem lembrar os grandes quadros do Fauvismo (Cf. Quai des Grands Augustins e Saint-Michel et le Quai des Grands Augustins, ambos de Albert Marquet) e em outros Rui Cavaleiro usa com tenacidade e mestria técnicas de colagem e de sobreposição de materiais. Importa, no entanto, deixar vincado que este espraiamento gráfico, não deriva de um qualquer sincretismo tateante, mas antes da consciencialização de que perante uma realidade múltipla, complexa e desdobrável importa recorrer a formas igualmente múltiplas de a entender e captar essa mesma realidade, e, nesse sentido, podemos concluir então que a opção estética de Rui Cavaleiro foi feliz e eficaz.

                                                Victor Oliveira Mateus

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 Final do poema Tristan und Isolde: enlouquecimento e morte de Isolda.

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      Isolda

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Como ele sorri

com que doçura e calma:

como abre ele, docemente,

os olhos!...

Será que não vedes, amigos?...

Não o víeis?...

Cada vez mais luminoso,

como brilha agora

e se eleva

numa irradiação estelar!...

Não o credes?...

Como o seu coração

ardentemente se dilata

no seu ventre

que abrange a plenitude!...

Como os seus lábios,

com uma doçura inefável,

exalam ternamente

um sopro suave!...

Amigos!... Vede!...

Não o sentis vós e não o vedes?

Serei eu a única a escutar

esta melodia

que, com uma doçura

tão maravilhosa,

afortunadamente lamentosa,

expressando tudo,

irradia dele

e reconciliadora,

m’ investe,

s’ eleva,

inunda-me com seus sons

de suaves ecos?...

Claros e sonoros,

envolvem-me por todo o lado,

serão vagas

de brandos ventos?...

Serão ondas

de inebriantes aromas?

Como elas se agigantam

e me cercam de sons!...

Poderei eu respirar?...

Conseguirei escutar?...

Irei eu embriagar-me,

imergir?...

Dissolver-me

suavemente em aromas?....

Na ondulação das vagas,

na ressonância dos sons,

no turbilhão

da respiração universal,

ser engolida,

dissipar-me, inconsciente!...

Alegria suprema!...

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 Wagner, Richard, Tristan und Isolde (Bilingue). Paris: Aubier Flammarion, 1974, pp 239 -241 (Tradução de Victor Oliveira Mateus a partir da versão francesa de Jean d'Arièges).

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                     Caracol

Foi na praia que encontrei um caracol de ouro

maciço e recamado de pérolas finas;

tocou-o a bela Europa com suas mãos divinas

quando as ondas cruzou sobre o celeste touro.

Levei a meus lábios o caracol sonoro

e fiz vibrar o canto das dianas marinhas,

cheguei-o aos ouvidos e as pedras opalinas

sussurraram-me então seu secreto tesouro.

Fustiga-me assim o sal dos ventos amargos

que em suas inchadas velas sentiu o navio de Argos

quando amaram os astros o sonho de Jasão;

e oiço um rumor de ondas e um obscuro dialecto

e uma maré profunda e um misterioso vento...

(O caracol tem a forma de um coração.)

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  Darío, Rubén. O Sátiro Surdo, poesia e prosa de Ruben Darío. Fafe: Editora Labirinto, 2020, p 34 (organização e tradução de João Albuquerque).

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